【戲曲手抄報簡單又漂亮】戲曲手抄報圖片大全 小學生手抄報戲曲內容

戲曲手抄報簡單又漂亮，戲曲是具有中國傳統文化意義的一個從古流傳至今的文化之一，戲曲的意義對於中國人來說是與衆不同的，它是國粹，也是一種獨具中國特色的一種藝術體系。

手抄報一：戲曲的發展歷程

概述

歷史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉壎（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說的“永嘉戲曲”，就是後人所說的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國維開始，才把“戲曲”用來作爲中國傳統戲劇文化的通稱。

戲曲是中國傳統藝術之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”於一體，在世界戲劇史上獨樹一幟，其主要特點，以集古典戲曲藝術大成的京劇爲例，一是男扮女（越劇中則常見爲女扮男）；二是劃分生、旦、淨、醜四大行當；三是有誇張性的化裝藝術--臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規格；五是利用“程式”進行表演。中國民族戲曲，從先秦的"俳優"、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。

先秦（萌芽期）

在原始社會，氏族聚居的村落產生原始歌舞，並隨着氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發展與提高。如在許多古老的農村， 還保持着源遠流長的歌舞傳統，如“儺戲”；同時，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫺熟的民間藝人，並向着戲曲的方向一點點邁進。《詩經》裏的“頌”，《楚辭》裏的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先後出現了以競技爲主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態的戲劇。

唐代中後期（形成期）

中唐以後，中國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。

唐代文學藝術的繁榮，是經濟高度發展的結果，促進了戲曲藝術的自立門戶，並給戲曲藝術以豐富的營養，詩歌的聲律和敘事詩的成熟給了戲曲決定性影響。音樂舞蹈的昌盛，爲戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎。教坊梨園的專業性研究，正規化訓練，提高了藝人們的藝術水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。

宋金（發展期）

宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調”，從樂曲、結構到內容，都爲元代雜劇打下了基礎。

元代（成熟期）

到了元代，“雜劇”就在原有基礎上大大發展，成爲一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標誌着中國戲劇進入成熟的階段。 12世紀中期到13世紀初，逐漸產生了職業藝術和商業性的演出團體及反映市民生活和觀點的元雜劇和金院本，如關漢卿創作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲舞臺的繁榮時期。

元雜劇不僅是一種成熟的高級戲劇形態，還因其最富於時代特色，最具有藝術獨創性，而被視爲一代文學的主流。元雜劇最初以大都（今北京）爲中心，流行於北方。元滅南宋後，發展成爲全國性的劇種。元代的劇壇，羣星璀璨、名作如雲。

元雜劇得以呈一代之盛，藝術發展和社會現實從兩個方面提供了契機。從藝術的自身發展來看，戲劇經過漫長的孕育和遲緩的流程，已經有了很厚實的積累，在內部結構和外在表現上都達到了成熟。恰恰此時的傳統詩文，在經歷了唐宋鼎盛與輝煌之後，走向衰微。在有才華的藝術家眼裏，劇壇藝苑是一塊等待他們去耕耘的新土地。從社會現實方面來看，元蒙統治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知識分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地位：只比乞丐高一等，居於普通百姓及娼妓之下。這些修養頗高的文化人，被沉入社會底層。在疏遠經史，冷淡詩文的無可奈何之中，他們只有到勾欄瓦舍去打發光陰、去尋求生路。於是，新興的元雜劇意外地獲得一批又一批的專業創作者。他們有一個以“書會”爲名的行業性組織，加入書會的劇作家，稱爲“書會先生”。這些落魄文人在團體內，又合作又競爭，共同創造着中國戲劇的黃金時代。與從前的偏於抒發主觀心緒意趣的詩詞不同，元雜劇以廣泛反映社會爲已任。顯然，這是由於作家們長期生活就沒回家於閭巷村坊，對現實有着深切瞭解和感受的緣故。

元雜劇的劇本體制，絕大多數是由“四折一楔”構成。四折，是四個情節的段落，像做文章講究起承傳合一樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點類似於後來的“序幕”。元雜劇在藝術上是以歌唱爲主、結合說白表演的形式。每一折由同一宮調的若干支曲子聯成一個套曲。全套只押一個韻，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。這種“一人主唱”可以極大地發揮歌唱藝術的特長，酣暢淋漓地塑造主要人物形象。唸白部分受參軍戲傳統的影響，常常插科打諢，富於幽默趣味。將音樂結構與戲劇結構統一起來，達到體制上的規整，這表明元雜劇的藝術成熟和完善。

手抄報二：戲曲的藝術品貌

以歌舞演故事

一般來說，古代各個民族在前藝術階段（即原始宗教階段），各種藝術因素的萌芽是綜合在一起的。到藝術階段，歐洲各藝術種類趨於逐漸分化。譬如在古希臘時代的歐洲戲劇是有歌有舞的，後來經過索福克勒斯、歐里庇得斯等人的改革，歌（舞）隊漸漸失去作用，成爲以對話、動作爲手段的單純戲劇。這種戲劇由詩的對話，演變爲完全模仿生活語言的對話，由詩劇轉化爲話劇。而歌、舞分化出去，以歌劇、舞劇的形式在整個戲劇領域各佔一席之地。

中國戲曲的情況就不同了，它始終趨於綜合，趨於歌、舞、劇三者的綜合。從秦（前221－前206）漢（前206－220）俳優作爲中國戲曲早期淵源起，中間經歷漢代百戲，唐代（618－907）參軍戲，直至宋代（960－1279）南戲、元代（1279－1368 ）雜劇，這是一門藝術由簡單到複雜、由低級向高級的發展過程。在這個過程中，爲了能把五光十色的人間生活都鋪展於小小的舞臺，也爲了使平素過着單調枯燥日子的百姓能在觀劇時感受到種種意想不到的精神刺激，它不斷地吸收其它姐妹藝術，如詩歌、音樂、舞蹈、繪圖、說唱、雜技、武術等諸多營養，逐漸成爲一種包容廣泛，花樣繁多得令人目不暇接的綜合性藝術。換句話說，中國戲曲是在文學（民間說唱）、音樂、舞蹈各種藝術成份都充分發展、且又相互兼容的基礎上，才形成了以對話、動作爲表現特徵的戲劇樣式。

遠離生活之法

中國戲曲的對話是音樂性的、動作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就決定了它的外在形式要遠離生活、變異生活，使之具有節奏、韻律、整飭、和諧之美。中國戲曲藝術比一般的歌舞還要遠離、變異生活。表演者的化妝服飾，動作語言頗有“矯情鎮物，裝腔作勢”之感，而這樣做是爲了把普通的語言，日常的動作，平淡的感情強化、美化、藝術化。爲此，中國的戲劇藝術家長期揣摩說白、詠歌、舞蹈（身段）、武打的表現技巧和功能，嘔心瀝血，樂此不疲。久而久之，他們創造、總結、積累了一系列具有誇飾性、表現性、規範性和固定性的程序動作。任何一個演員走上中國戲曲舞臺，他要表演“笑”的話，就必須按照極具誇張、表現性和且又被規範固定了的“笑”的程序動作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。遠離生活形態的戲曲，依舊是以生活爲藝術源泉的。由於中國戲劇家對生活既勤於觀察，又精於提煉，因此能精確又微妙地刻劃出人物的外形和神韻，做到神形兼備。

臉譜、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、長鬍子，厚底靴、蘭花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也無不是凝固爲程式的東西。它們都以動人的裝飾美、色彩美、造型美、韻律美，有效地增強了演出的藝術吸引力，贏得中國觀衆的認可與喜愛。

中國戲曲藝術連一顰一笑都要遠離自然形態之原因可能是很多的。但這門藝術的大衆娛樂性、商業性和戲班（劇團）物質經濟條件的薄弱，顯然是一個重要的促進因素。在古代中國，戲曲演出常在廣場、寺廟、草臺或院壩，而在鄉鎮農村，又多是劇場與市場的合一。成千上萬的觀衆聚攏，如潮的人聲夾着攤肆的嘈雜。處在這樣的條件與環境下，藝人們爲了不讓戲劇淹沒在喧囂之中，不得不苦心孤詣地尋求突出自己存在和影響的有效手段。正是這個頑強地表現自我、擴張自我的出發點，使他們摸索以遠離生活之法來表現生活的藝術規則：高亢悠揚的唱腔配以敲擊有力的鑼鼓，鑲金繡銀的戲衣襯着勾紅抹綠的臉譜，火爆激烈的武打，如浪花翻滾的長髯……。這一法則的實踐結果，已不止是造成賞心悅目，勾魂攝魄的審美效應。更爲重要的是，舞蹈表演的程式規範化，音樂節奏的板式韻律化，舞臺美術、人物化妝造型的圖案裝飾化，連同劇本文學的詩詞格律化，共同構成了中國戲曲和諧嚴謹、氣韻生動、富於高度美感的文化品格。

超脫的時空形態

既然承認戲就是戲，那麼中國戲曲舞臺上講究的就是真真假假，虛虛實實的“逢場做戲”，十分鮮明地標舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫採用的幻覺性舞臺藝術處理原則，非但不同，且完全相反。在西方人們走進劇場，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計地運用一切可能的舞臺手段，去製造現實生活的幻覺，讓觀衆忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺上創造出來的生活環境與氣氛之中。爲此，西方的戲劇家將舞臺當做相對固定的空間。繪畫性和造型性的佈景，創造出戲劇需要的規定情景。人物間的一切糾葛都放到這個特定場景中來表現、發展和解決。在同一場景裏，情節的延續時間和觀衆感到的實際演出時間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺的時空觀，其理論依據是亞里斯多德的摹仿說，它的支撐點是要求藝術真實地反映生活。

在中國，戲劇家不依靠舞臺技術創造現實生活的幻覺，不問舞臺空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節時間和演出時間的大體一致。中國戲曲舞臺是一個基本不用佈景裝置的舞臺。舞臺環境的確立，是以人物的活動爲依歸。即有人物的活動，纔有一定的環境；沒有人物的活動，舞臺不過是一個抽象的空間。中國戲曲舞臺上的時間形態，也不是相對固定。它極超脫、流動，或者說是很“彈性”的。要長就長，要短就短。長與短，完全由內容的需要來決定。

中國戲曲這種極其超脫靈動的時空形態，是依靠表演藝術創造出舞臺上所需的一切。劇本中提示的空間和時間，是隨着演員的表演所創造的特定戲劇情景而產生，並取得觀衆的認可。

中國戲曲的超然時空形態，除了靠虛擬性的表現方法之外，還與連續性的上下場結構形式相關。演員由上場門出，從下場門下，這上下與出入，非同小可，它意味着一個不同於西方戲劇以景分幕的舞臺體制。演員的一個上、下場，角色在舞臺上的進進出出，實現着戲劇環境的轉換並推動着劇情的發展。比如在京劇《楊門女將》裏，緊鑼密鼓中，扎靠持槍的穆桂英從上場門英氣勃發而來，舞臺就是校兵場，她這時已是在校場操練兵馬，然後再從下場門回到營房。中國戲曲這種上下場形式，結合着演員的唱唸做打等技術手段，配以音樂伴奏，有效地表現舞臺時間、空間的更替和氣氛的變化，使舞臺呈現出一幅流動着的畫卷。在一場戲裏，通過人物的的活動，也可以從一個環境迅速而輕鬆地轉入另一個環境。只要人物搖搖馬鞭，說句：“人行千里路，馬過萬重山”，中國觀衆立即就會明白他走了千里路途，從一個地方來到了另一個地方。

手抄報三：戲曲劇種

中國戲曲劇種種類繁多，據不完全統計，中國各民族地區地戲曲劇種約有三百六十多種。

中國五大戲曲劇種

中國五大戲曲劇種一般均表述依次爲：京劇（有“國劇”之稱）、越劇（有“中國第二大劇種”、“第二國劇”之稱 ）、黃梅戲、評劇、豫劇。採用如此表述的書籍出版物有數十種，覆蓋教育、旅遊、戲曲、電影、網絡、民俗、文化、電視、國學、藝術、漫畫等各領域。

亦有表述爲“京劇、評劇、豫劇、越劇、黃梅戲”者，採用如此表述的書籍出版物有數種，即：1997年出版的《文化娛樂通》（郭沫勤主編）、2003年出版的 《戲劇影視文藝學》（劉曄原著）等。

而2008年在北京市出版的《黃梅戲》（中國文聯出版社）（金芝，楊慶生著）則特意用了“並稱”一詞。

全國聲腔劇種

二黃、二人臺、上黨二黃、上黨梆子、山西梆子、山東梆子、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽腔、廣東漢劇、雲南壯劇、雲南花燈戲、丹劇、木偶劇、巴陵戲、五音戲、文南詞、中路梆子、內蒙大秧歌、鳳台小戲、永濟道情戲、白劇、白字戲、南京白局、高淳陽腔目連戲、北昆、北京曲劇、北路梆子、皮黃、皮影戲、龍江劇、龍巖雜戲、東北地方戲、東河戲、東路梆子、漢劇、寧河戲、樂平腔、正字戲、四平腔、四股弦、右詞南劍調、西皮、西秦腔、西路花鼓、西調、西路評劇、壯劇、壯族沙劇、薌劇、吉劇、呂劇、竹馬戲、老調梆子、廬劇、吹腔、亂彈、滬劇、評劇、蘇劇、甬劇、祁劇、辰河戲、餘姚腔、詞明戲、含弓戲、阿官腔、靈邱羅羅腔、河南越調、河南道情、河南曲劇、河北梆子、河北亂彈、京腔、京劇、青陽腔、青海平弦戲、武安落子、杭劇、揚劇、崑腔、隴劇、茂腔、紹劇、甌劇、侗戲、宜黃戲、採茶戲、泗州戲、絃索腔、耍孩兒戲、陝西老腔、柳腔、柳琴戲、閩劇、閩西漢劇、南劇、姚劇、臨劇、哈哈腔、胡琴腔、荊河戲、渾源羅羅、貴州花燈劇、高腔、高山劇、高拔子、高甲戲、高調梆子、唐劇、桂劇、秦腔、晉劇、邕劇、莆仙戲、海鹽腔、海門山歌劇、海城喇叭戲、萊蕪梆子、壺關秧歌、淮劇、淮紅劇、黃梅戲、黃龍戲、黃孝花鼓、清戲、清音戲、粵劇、婺劇、楚劇、推劇、梨園戲、梆子腔、章丘梆子、鐃鼓雜戲、湘劇、湘西苗劇、越劇、傣劇、瓊劇、絲絃戲、滑稽戲、皖南花鼓戲、湖南花鼓戲、崇陽提琴戲、通城花鼓戲、蒲劇、蒲州梆子、雷劇、錫劇、滇劇、蒙古劇、碗碗腔、瑞河戲、新疆曲子戲、賽戲、歌仔戲、僮子戲、蔚縣秧歌、漫瀚劇、潮劇、徽劇、影子腔、黔劇、豫劇、襄陽劇、襄武秧歌、藏劇、贛劇、彝劇。

由於傳奇這種戲劇樣式一直延續至清代，故又被人習慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個劇本，大都只有30出左右，常分爲上、下兩部分；作家還特別注意結構的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂也是採取曲牌聯套的形式，但比南戲有所發展，一折戲中不再限於一個宮調；曲牌的多少，也取決於劇情的需要；所有登場的角色都可以演唱。

明清傳奇包括衆多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠的是崑山腔和弋陽腔。崑山腔經過嘉靖時期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創立了委婉細膩、流利悠遠的“水磨調”，講究宇清、板正、腔純。將絃索、蕭管、鼓板三類樂器合在一起，建立了規模完整的樂隊伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使崑山腔通過舞臺的光大流佈，成爲全國性劇種。產生在江西的弋陽腔則主要流行於民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結合當地的語言和民間音樂，衍變爲地方化的聲腔。弋陽腔不用管絃伴奏，僅以鑼鼓爲節奏，一唱衆和，採用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與崑山腔典雅、清細的風格，形成中國戲曲內部的兩種不同走向。明代戲曲經過長期的舞臺實踐，角色分工更加細密。比如崑山腔就有12個角色，主角不限於正生、正旦，淨、醜也不止是調笑了。

明後期的舞臺，開始流行以演摺子戲爲主的風尚。所謂摺子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來的出目。它只是全劇中相對獨立的一些片斷，但是在這些片斷裏，場面精彩，唱做俱佳。摺子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術強勁發展的結果，又是時間與舞臺淘洗的必然。觀衆在熟悉劇情之後，便可盡情地欣賞摺子戲的表演技藝了。《牡丹亭》中的“遊園”、“驚夢”，《拜月亭記》中的“踏傘”、“拜月”，《玉簪記》中的“琴挑”、“追舟”等衆多的摺子戲，已成爲觀衆愛看、耐看的精品。