兒童電影三國志

環顧當今世界影壇，能進入視線之內的兒童影片，似乎只集中於兩個曾經對立的國家——美國與伊朗。作爲全球電影的龍頭老大，好萊塢每年都會炮製出數部兒童題材的洪片鉅製

環顧當今世界影壇，能進入視線之內的兒童影片，似乎只集中於兩個曾經對立的國家——美國與伊朗。作爲全球電影的龍頭老大，好萊塢每年都會炮製出數部兒童題材的洪片鉅製，在席捲票房的同時不忘俘虜老少觀衆的童心。遙遠的伊朗，在諸多宗教限制的條款下，電影人紛紛另闢蹊徑，通過兒童的眼睛審視這個世界，成爲世界影壇一枝奇葩。在仰慕兩個“兒童片超級大國”的同時，我們不由得來審視一下中國兒童影片的現狀，畢竟這是一片令人心曠神怡的視聽領域，這是我們無限期待的中國電影。

 
好萊塢兒童片：商業大於溫情
　兒童電影，一向是好萊塢最中意的電影類型之一，兒童觀衆通常不會挑剔好萊塢電影是否有思想，而對孩子們灌輸好萊塢影片思維方式卻是他們最高興的。況且兒童電影通常不是一張電影票，爸爸媽媽甚至爺爺奶奶，一個孩子也許就是4、5張電影票，何樂不爲？
兒童電影三國志之美國好萊塢
1、小鬼篇
　　自從《小鬼當家》系列以來，“小鬼”電影始終是好萊塢兒童電影的重頭戲。小鬼們從《小鬼當家》裏的彈弓圖釘一直髮展到《小小間諜》中的導彈飛船，而且“小鬼”的年齡也越來越小，甚至乾脆就是一個嬰兒。任何大人們能夠出手的武器，都被瘋狂的小鬼們拿來我用。而且小鬼們通常都是花天酒地百無禁忌，泡個把小女朋友根本不算什麼，抽菸喝酒也未嘗不可以試試。當然，小鬼們還是要遵守一定的遊戲規則的，把人玩得半死會把觀衆笑翻天，但切忌血腥——只要不見血，殺人也是可以考慮的；對外人胡鬧搗亂儘可以任意胡來，但切忌不愛父母親人——否則誰會帶孩子去看呢。
2、動物篇
　　小動物、小寵物，自然是孩子們的最愛，動畫片畢竟還是不能直接體現出這種愛意，於是動物主演的影片自然成了他們的首選。以前的《無敵狗當家》靠訓練動物表演，而《小豬芭比》則開始加入計算機特技加以輔助，到了《貓狗大戰》，乾脆以表演爲輔而讓特技當上了主角。雖說技術越來越先進，但影片中的人情味道卻顯得越來越淡薄。特技讓動物做出越來越不可能的動作，但卻讓人和他們的關係越來越遠了。 
　　這類影片的範圍也是極廣，動物們小到老鼠貓狗，大到獅子老虎，還裏有鯨魚，天上有大鷹，甚至《E.T》之類的外太空角色也可以算作其中，可以挖掘的題材實在不少。 
3、神話篇
　　此類影片以前雖然也有，但畢竟受到特技技術的限制，總是不能盡如人意。早年間的《愛麗斯漫遊奇境》，如今看來幼稚的很，再看看如今的《哈利波特》、《指

環王》，簡直根本不能相提並論。但不管怎樣這類電影還是以豐富的想象力博得孩子們的喜愛，向中國的“西遊記”、歐洲的“白雪公主”、“彼得·潘”、德國的《未完成的故事》等等，都是孩子們最喜歡的故事。 
　　此外，現代神話故事也經常披上科幻的外衣爭奪觀衆，像《親愛的，我把孩子們縮小了》、《親愛的，我把孩子們放大了》、《最後的動作英雄》等等影片都是如此。
4、動畫篇
　　動畫片似乎天生就是爲孩子們拍攝的，電視機中的動畫節目培養了孩子們的觀賞習慣，電影院裏的大製作動畫片當然成了他們最喜歡的部分。好萊塢近十年來的動畫片在計算機技術的發展支持下不斷突破再突破，製作上越來越精良，題材領域也從《獅子王》、《阿拉丁》發展到《恐龍》、《亞特蘭提斯》。最初爲孩子們準備的暑期動畫大餐也同時吸引了衆多年輕觀衆，而如今動畫片的題材發展涵蓋青年觀衆，但卻也因此得不償失。
5、溫情篇、現實篇——好萊塢之外
　　這類的好萊塢電影大多不屑爲之，也許是好萊塢不認爲孩子們會理解真正的感情吧，很多溫情場面都是包含在其他種類的兒童電影中，而專門以此爲主題的影片卻不多見。或者即便又這樣的影片，也會因爲缺乏商業價值而被很快忘卻。 
　　好在電影世界並不只有好萊塢，所以我們有《柯利亞》、有《小孤星》、有《誰能帶我回家》、《小鞋子》、《白氣球》、《誰能帶我回家》等等一系列伊朗電影。  

伊朗兒童片：跟着娃娃看天下
兒童電影三國志之伊朗篇

　　只有看過《何處是我朋友的家》，你纔會真正明白爲何阿巴斯·基亞羅斯塔米能夠擷取如此廣泛的國際聲譽，並登上今時伊朗電影的“教父”之位。 
　　錯拿同桌作業簿的男孩阿默德一路跋涉尋找朋友的家，卻最終無功而返。爲了避免同桌第二天遭受老師訓斥，疲憊的阿默德決定替他完成這次作業。
　　攝影機追隨着男孩翻山越嶺，寫實樸素的目光對準了伊朗社會中最底層的普通百姓，典型的阿巴斯“用簡單的方式拍電影”信念下的作品，不事雕琢，卻充滿了人性的思索深度。
　　雖然宗教首領霍梅尼在抵制音樂和文學等藝術形式的同時獨尊電影，意欲仿效前蘇聯，使其成爲助長革命意識的傳播媒介，但保守的信仰和縝密的審查制度仍然對伊朗電影的拍攝題材劃出種種限制，諸如女人在電影中的出現。這使得伊朗電影形成了單純、簡約、折射的電影語言，更培育出一類反映社會生活的兒童電影，將鏡頭轉向純真無邪的娃娃，意外地開闢出另一片海闊天空。誠如阿巴

斯所言：“限制是我們東方人生活和文化中的一部份，生活就是在限制和自由的矛盾和對立中發展和變化的……但正是有了限制，才讓我們變得更有創造性，激發我們創立新的風格。”
　　當作爲強勢文化的好萊塢電影對性和暴力的仰賴不斷花樣翻新，變本加歷，將高科技和慾望滿足奉爲電影的救世主時，我們簡直不能想象一部沒有火辣辣的激情碰撞，沒有令人髮指的暴力恐怖，沒有蔚爲奇觀的科技助陣的電影會是什麼樣子，還有什麼前途可言。
　　然而馬基·麥迪吉的《小鞋子》不但讓世界感動得一塌糊塗，票房更是橫掃千軍，一馬平川。 
　　究竟是什麼樣的電影擁有如此強大的魔力，令素來痛惡伊朗的死對頭美利堅合衆國都敞開了奧斯卡的懷抱？
　　阿里將妹妹莎拉的鞋子拿去縫補，卻在買菜時不慎弄丟。小兄妹淚眼漣連商定共用阿里的一雙破球鞋，每日接力賽般奔跑在換鞋途中。莎拉無意間發現同校的一名女孩腳上穿的正是自己的鞋子，當與哥哥前去興師問罪時，卻發現女孩家中一樣貧困。善良的孩子什麼也沒說，默默地返回。阿里得知學校馬拉鬆比賽的季軍獎品是一雙新球鞋時，許諾妹妹一定會爲她贏得這個獎品。小兄妹重新燃起希望。比賽開始了，豈料阿里拼命過頭，竟拿了冠軍。失望的小兄妹坐在水池邊無聲地流淚，美麗的金魚溫柔地碰觸孩子們稚嫩的雙腳。而此刻，毫不知情的父親正帶着新鞋子回家來。 　　在哽咽中微笑着，你突然發現了電影原來還可以這樣拍，平淡的環境，個性單純的人物，線索單一的故事，原來也可以不必枯燥艱澀。情緒的張力始終牽引着你，生活流的綿延中我們嗅到了某種氣息，某種對有質感的生活的深切渴望 。
　　伊朗電影從生活中截取毫不起眼的事物來發展故事，和作業簿小鞋子有異曲同工之妙的《水缸》中那口莫名出現裂縫的水缸，《白氣球》中女孩不慎掉落到水溝下的錢幣，《風中飄絮》中被打碎的一塊玻璃，這些在工業社會和成人眼中微不足道的小事，卻是娃娃頭頂天空坍塌的一角，而來自成人世界的漠視和一再曲解更讓他們不斷陷入了無助。然而即便如此，你在他們身上看到的卻總是滿懷的希望和對生命的熱忱。不禁捫心自問，年幼時的我們可也曾遭遇過來自成長者的粗暴？伊朗娃娃清澈無辜的眼睛中看到的世界，難道不是我們曾經備受傷害的那段記憶？

　　當賈法·潘納西如魚得水般拍攝着《誰能帶我回家》時，小小的女主角米娜突然不耐煩了，拒絕“他們”安排的女性之旅，再也不願象個弱者那樣不停地哭泣流淚，毅然離開劇組獨自踏上真正的尋找回家

之路，影片的後半部分因而成爲名副其實的記錄片。而這樣堅韌和勇敢在孩子們的身上總是表現得讓人肝腸寸斷，《永恆的愛》中不斷尋找母親形象的男孩；《手足情深》裏被人販子拆散的一雙孤兒兄妹；《天堂的顏色》那隻能用耳朵和雙手感受天籟之音，卻被父親拋棄的盲童；《醉馬時刻》則講述了失卻父母的庫德族孩子肩負起生存的責任，往返於地雷和游擊隊密佈的山區走私，而那條路，冷得連騾子都需灌醉酒才能越過邊界；而阿巴斯更在最新的《ABC在非洲》中，用DV鏡頭記錄了烏干達數千名孤兒，他們被艾滋和內戰奪走了父母，卻仍在困苦黑暗中尋找生命的歡樂，在死亡和疾病的籠罩下堅韌的存在。  
　　伊朗電影在封閉的環境中發展出獨特的視覺風格，從民族境遇出發，將書寫日常生活的電影帶給觀衆，在電影迴歸本身的同時，突破了民族和文化的界線，試圖重歸沖刷人類身體的那條生命河流，反映稍縱即逝的平凡中蘊涵的某種永恆，透過兒童的目光對人類的生存重新做了一次哲學意義上的思考和審視。它引領我們再度進入那個電影和生命交錯摩擦的天地，沉澱心靈，無語凝咽。

中國兒童片：童年成長物語
兒童電影三國志之中國篇
　　當《哈里·波特》那個戴着大眼鏡手持魔棍的瘦弱男孩旋風一樣迅速刮遍全球，把孩子們甚至一家老少重新帶回影院時，很多人不約而同地想到這樣一個問題：我們的孩子已經多久沒有爲屬於他們自己的電影而歡笑嘆息了？

　　70年代出生的人依然能夠流利地哼唱起《讓我們蕩起雙槳》，這首插曲來自50年代的優秀兒童電影《祖國的花朵》，歷經半個世紀傳唱至今，優美舒緩的旋律伴隨着一代又一代人蕩過成長之河，然後被深深烙進記憶叢林的年輪。而巧送《雞毛信》的機智海娃，與《小鈴鐺》同臺“競技”的石滿和馬佳，被土家族男孩安吉斯演活的《小兵張嘎》，潘東子和椿伢子心中那顆《閃閃的紅星》，眼睛若井水般清亮的英子在林海音與吳貽弓的《城南舊事》虛實相構中顧盼……歲月更迭流轉，銀幕上那一張張鮮活的面孔曾輝映了整個童年的快樂，窘迫匱乏的生活中我們卻有着異常豐富的記憶寶藏。 

　　然而，小海娃蔡元元連《大辮子的誘惑》都拍過了，石滿、張嘎子、潘東子這些銀幕上的孩子也早已跨過不惑之年，進入21世紀的孩子們能夠在六.一看到的兒童電影，翻來覆去還是那些他們的父輩業已諳習N遍的經典：《三毛流浪記》、《紅象》、《苗苗》、《四個小夥伴》、《泉水叮咚》、《月光下的小屋》、《自古英雄出少年》……

 

　　不可否認，兒童電影創作生產的蕭條寂寥確有其客觀困難，投資少賣價低，難有轟動效應，兼之發行渠道不通暢，使兒童電影創作陷入了一個惡性循環的怪圈，也使許多優秀導演刻意規避這一題材，敬而遠之。 
　　然而，如果把責任全部推委給市場，則未免失之公正。模式化的可愛幼稚，滿口成人語氣的小大人，漏洞百出虛假臆造的情節框架，生生斷了兒童電影自己的後路，以至電影語言和技巧迅速發展的90年代，近十年間也不過出了諸如《來自火焰山的鼓手》、《天堂回信》、《紫紅色的皇冠》、《我也有爸爸》等幾部屈指可數的佳作。
　　新世紀的童年是電視傳媒、日本卡通、好萊塢大片和網絡遊戲聯手打造的新生代，以爲還能用《霹靂貝貝》這樣生硬矇混過關的想法只能證明電影人自己的無知和天真。 

　　忽然想到了馮小寧。
　　一部《紅河谷》讓這個名字變成了知名導演，其實在此之前，他就是從拍攝兒童片起家。早期的兩部電影作品《大氣層消失》和《戰爭子午線》，以及一部兒童電視劇《病毒·金牌·星期天》，爲他贏得了不少獎項和讚譽。馮小寧對影像的控制力度，結構上的宏大，主題上的嚴肅，在那時已經初露鋒芒。儘管是兒童題材，但他絕未流俗於膚淺的程式化形象，而是賦予了影片與人物多層次意味的深度，一定程度上，他已經超越了兒童電影只拍給孩子們看的狹隘觀念，將思索延伸到了更廣義的人文社會層面。應該承認馮小寧是位優秀的兒童電影導演，然而最終他還是放棄了這塊青青芳草地。 

　　幸好我們還是看到了《鶴童》、《滑板夢之隊》、《花季·雨季》、《會飛的花花》中成長的悠悠劃痕，看到了《伴你高飛》、《草房子》、《無聲的河》中童年的愴然印記，看到了《棒球少年》、《DV小子》歡暢舒展的自在，不由得暗暗鬆了口氣。
　　終於不再自說自話，終於在日常的高度試圖與我們的願望重合，打開門窗，收拾好浮躁和不以爲然，孩子們的電影開始踏上記錄他們童年成長物語的光影之途。